Reencontrarse en Paris

Le week-end

Tïtulo original: Le week-end Año: 2013 Nacionalidad: Reino Unido Duración: 93 min Dirección: Roger Michell Guión: Hanif Kureishi Fotografía: Nathalie Durand Música: Jeremy Sams Intérpretes: Jim Broadbent, Lindsay Duncan, Jeff Goldblum, Olly Alexander, Judith Davis, Xavier De Guillebon, Brice Beaugier, Sébastien Siroux, Marie-France Alvarez, Charlotte Léo, Denis Sebbah, Lee Breton Michelsen.

La complejidad de las relaciones de pareja, tan bien retratada  en el cine de Lintlaker y en el de Woody Allen, se centra ahora, de la mano del guionista y escritor Hanif Kureishi y del director Roger Michell (The Mother, Persuasión) en la etapa crepuscular de dos sexagenarios que visitan Paris tras treinta años de matrimonio envuelto en dudas, cariño e incertidumbre. El viaje de apenas un fin de semana de duración supondrá un punto de inflexión para la relación, una prueba que confirmará su decadencia hasta extinguirlo o lo devolverá a la pasión del primer día. Un atrevido viaje sin vuelta atrás para reencontrarse con ellos mismos y con la inestable situación de su matrimonio.

Tratado con minuciosidad, frescura y habilidad por un Michell quizás más incisivo que otras veces, también más sutil y certero, y escrito maravillosamente por el genial Kureishi, el broche corre a cargo de sus dos actores protagonistas. Ella, hastiada profesora de biología en un instituto, está magistralmente interpretada por una insaciable Linday Duncan; él, profesor universitario venido a menos, interpretado por un excelente Jim Broadbent. Ambos, en el crepúsculo de sus vidas laborales, y quien sabe si también amorosas, regresan al Paris que les vio celebrar su luna de miel tres décadas atrás entre la incertidumbre de sus vidas, de su amor, de su trabajo, de lo vivido, de sus hijos. Allí se preguntarán si verdaderamente existe el amor eterno y si lo suyo ha merecido la pena.

Fiel a su estilo, tanto de guionista como de escritor, Kureishi se vale de lo cotidiano para mostrar su complejidad, esa profundidad de lo simple que siempre ha caracterizado su obra. Los entresijos del amor, sus ilimitadas posibilidades y variaciones. Pero más allá de todo eso, el subtexto más evidente, representado por el constante cuestionamiento de la pareja por lo que pudo ser pero no fue, lo que debió ser pero no es, hasta llegar a la conclusión de que, después de todo, la vida hay que vivirla, y lamentarse no cambiará nada. En eso consiste vivir. Ese “lee menos y vive más” que escribe él en la pared de la habitación del hotel es el perfecto resumen de un drama romántico que juega con los contrastes y los drásticos cambios de tono como recurso narrativo. El tándem Kureishi-Michell, cuatro largometrajes después, confirma nuestras sospechas respecto a su buen funcionamiento con  esta disección de la vida en pareja, y de la vida en definitiva, tan bella y brillante como dolorosamente real.

Carlos Rico Hernández-Claveríe

I had a dream

Tïtulo original: La Jaula de Oro Año: 2013 Nacionalidad: México Duración: 102 min Dirección: Diego Quemada-Díez Guión: Lucía Carreras, Gibrán Portela, Diego Quemada-Díez Fotografía: María Secco Música: Leo Heiblum Intérpretes: Ramón Medina, Brandon López, Rodolfo Domínguez, Carlos Chajón, Karen Martínez.

Decía la guionista y directora Claudia Sainte-Luce, en una reciente entrevista sobre su trabajo, que "Reescribir es la parte más dura. Si encuentro un guionista que reescriba un guión y lo deje mejor, sé que he encontrado un gran guionista."

Reescribir una historia que ya nos han contado mil veces era el reto de la ópera prima del mexicano nacido en Burgos Diego Quemada-Díez. Contar de nuevo la odisea que realizan ingentes cantidades de inmigrantes día a día, y que nosotros como hispanos conocemos dese la lejanía o vivimos a través de numerosos roces, testimonios, telediarios...

¿Y qué añade La Jaula de Oro al drama de la inmigración que no sepamos (pero de algún modo ignoremos) ya? Pues en primer lugar un relato con una consonancia entre contenido y forma de desmesurada calidad.

Por un lado el realismo prácticamente documental, conseguido gracias a un exhaustivo trabajo de documentación y que muestra las vivencias de los jóvenes protagonistas de forma sobria, sin apenas sonido extradiegético y con una variada selección de localizaciones a lo largo del viaje. Todo esto alternado con la parte poética de la cinta: momentos algo más cortos, ubicados dentro de elipsis narrativas en forma de viajes en tren. Momentos protagonizados por una cuidada y pensada fotografía acompañada de breves notas de piano o melancólicas canciones que invitan a la reflexión sobre lo previamente sucedido.

Otro punto fuerte de la historia es su acertada amplitud de miras. El film no solo establece como enemigos de los desfavorecidos a Estados Unidos y a su cálido pero ingenuo imaginario colectivo (el cow-boy, la estatua de la libertad, la gran ciudad, la nieve). La Jaula de Oro cuenta, además, el modo en el que las mafias que se distribuyen a lo largo de las rutas hacia el norte del continente se acaban conformando como hábiles y despiadadas aves de presa, como peces limpiadores que devoran a los más débiles (o a los menos afortunados) antes de que lleguen a la gran ballena que es Estados Unidos, la cual dará a los restantes un precario cobijo a cambio de sostenerla a flote, y hasta que dejen de ser necesarios para dicha tarea.

Finalmente y debido a su guión, fruto de numerosos pedazos recogidos durante el ambicioso proyecto de documentación antes mencionado, otro tema surge en el discurso de La Jaula de Oro. La importancia en nuestras vidas, más allá de nuestras decisiones, de las casualidades, la suerte y el azar. De cómo deberíamos ser doblemente cautelosos al llevar a cabo nuestros actos, pues no tenemos sobre nuestros pasos el control que pensábamos, especialmente cuando nuestros orígenes son más humildes que nuestro destino. 

Santiago Alverú

Cine muerto

Jappeloup. De padre a hijo

Título: Jappeloup Año: 2013. Duración: 130 min. País: Francia Género: Drama, Biográfico, Caballos, Hípica Dirección: Christian Duguay Guión: Guillaume Canet Música: Clinton Shorter Fotografía: Ronald Plante Reparto: Guillaume Canet, Marina Hands, Daniel Auteuil, Lou de Laage, Tchéky Karyo, Jacques Higelin, Marie Bunel, Joël Dupuch, Fred Epaud, Arnaud Henriet, Donal Sutherland

Jappeloup no cuenta la historia del caballo que da nombre a la película sino que más bien éste es utilizado como doble herramienta: por un lado, los artífices de la ficción se sirven del animal para que la narración avance, como mera excusa argumental y estructural, sin concederle ningún rasgo de personalidad, presencia, drama o, en definitiva, empatía para con el público (más allá del hecho de que es un ser vivo);  por otro, en la ficción, el verdadero protagonista, el jinete Pierre Durand, se sirve de él para alcanzar el triunfo, la fama y el reconocimiento y no será hasta muy avanzada la trama cuando empiece a preocuparse afectivamente por el caballo, hecho que además es apenas visualizado y que en el fondo carece de importancia. La propuesta, aun dentro del cine familiar, se aleja entonces del subgénero Animales para instaurarse de lleno en la enésima reproducción de superación deportiva con formato de biopic arrítmico, y Guillaume Canet, que además de interpretar a Durand, firma el guión, no sabe hacerlo sin invocar toda una acumulación de tópicos argumentales presentes en todo relato con afán comercial y resultados superfluos que se adentre en la superación artística o deportiva. 

De padre a hijo se la ha subtitulado en España y, en principio, eso parece pues la historia cuenta la pasión por los saltos de obstáculos a caballo transmitida de un padre a un hijo. Transmisión y motor dramático en lo que tenía de potencial (condicionamiento y proyección de frustraciones del progenitor a su descendencia), torpemente invertida y desaprovechada a mitad de metraje. El conflicto paterno-filial es tan confuso y endeble como lo son la motivación errante (Durand compite y deja su sueño de ser abogado porque quiere, luego para complacer a su padre, finalmente porque quiere otra vez), y la construcción de la mayor parte de personajes que, como el caballo, nos dan básicamente igual. Son como marionetas huecas obligadas a repetir un patrón de comportamientos y acciones caduco y demasiado viciado. La historia se estira innecesariamente dando a entender lo importante que es y lo en serio que se toma a sí misma cuando no hay más que la repetición mecánica y fría de clichés en el pasado exitosos para la obtención de una obra familiar formularia, tramposa y dicho sea de paso, muy ñoña. Pasa por todos los puntos clave de las supuestas grandes historias: el romance (que además se origina en la infancia), el consiguiente matrimonio con sus problemas y alegrías, las escenas de catarsis (las competiciones triunfales), las escenas de giro negativo (las competiciones fracasadas), la muerte y el nacimiento (en una escena melosa y conceptualmente demasiadas veces vista en la que una vida se va pero otra llega), etc. En todo momento está puesto el piloto automático, así la trama avanza a golpe de secuencias de montaje en las que jinete y caballo se entrenan, ganan competiciones, se entrenan más, como si de Rocky (John G. Avildsen, 1976) se tratara. Pero lo que en una película como Rocky funcionaba, quizá por estar el modelo menos toqueteado, en esta se constata la muerte definitiva de la formula. 

Christian Duguay, autor canadiense de varios y más o menos sonados telefilms (Juana de arco,1999, Hitler el reinado del mal, 2003), o cintas de género  (Asesinos cibernéticos, 1995), dirige la película con correlativa pereza y poca inventiva. Las imágenes y el montaje nervioso, cuando no tiene ningún sentido narrativo dicha elección, son buena prueba de ello como también lo es el esteticismo vacío remarcado por la luz brillante y cremosa que lo embadurna todo a la manera de las peores obras de cine familiar que inundan Hollywood. Además peca de redundante a la hora de filmar los supuestos puntos fuertes de la acción, es decir, las competiciones. Todos los saltos de obstáculo (machaconamente abundantes a lo largo del metraje), están rodados de la misma manera, cuando el caballo salta es inevitable mostrarlo en slow motion. Y lo hace tantas veces y tan igual que cuando la competición final por fin llega, nada la diferencia del resto de idénticos momentos (exceptuando la música que remarca el dramatismo resolutivo), desinflando la opción del clímax intenso y catártico tan propio de este tipo de cintas. 

En Jappeloup nadie parece haberse esforzado lo más mínimo en construir algo que aun bebiendo de una formula, la supere. Es cine muerto, sin ninguna intención de trascendencia y que ni siquiera sirve como artefacto puramente lúdico, pues el sopor, el aburrimiento y la pereza son las principales armas con las que este tipo de cadáveres se defienden. 

Miquel Zafra  

  

Un incómodo dilema

De tal padre, tal hijo 

Título original:Like father. Like son Año: 2013. Duración: 120 min. País: Japón Género: Drama Dirección: Hirokazu Koreeda Guión:Hirokazu Koreeda Fotografía:Mikiya Takimoto Reparto: Masaharu Fukuyama, Yôko Maki, Jun Kunimura, Machiko Ono, Lily Franky.

Recientemente se estrenó Una familia de Tokio, remake de Cuentos de Tokio (Yasujiro Ozu, 1953). El cine del maestro japonés se caracteriza por su delicadeza y su sobriedad, donde lo cotidiano se convierte en extraordinario, y lo artificioso, en innecesario. Sus planos, largos y fijos, sobrios y complejos, muchos de ellos cercanos al suelo, solo incluyen lo necesario, destilando lirismo. Hay mucho de Ozu en la nueva cinta de Kore-eda, De tal padre tal hijo, no tanto por el estilo —que también— como por la capacidad para contar las particularidades y los entresijos del ser humano, prestando especial atención a la familia y a las relaciones paterno-filiales. En esta nueva entrega, como ya ocurriera en Kiseki o Still Walking, los niños vuelven a ser el eje central, el vórtice sobre el que gira la trama. Pero en este caso los hijos funcionan como detonante de la acción, como motor y motivo central de la película. Ellos son los principales protagonistas y los mayores perjudicados de un drama del que forman parte sin culpa alguna.

Kore-eda plantea un incómodo dilema de muy difícil solución: la familia de Keita, un niño de 6 años, es informada de que por error entregaron a su hijo a otra familia tras el parto y que el que han criado no comparte sus mismos genes. Otra familia tiene a su hijo y ellos el de ésta. Han educado a un niño en unos años irrecuperables, cruciales y determinantes. También, claro, la otra familia. ¿Qué hacer entonces?, ¿qué decisión tomar?, ¿prevalece la genética sobre los lazos de cariño, las costumbres adoptadas, la convivencia y, en definitiva, el amor creado durante más de un lustro?, ¿tiene el niño, siendo el principal afectado, algo que decir en todo esto?, ¿qué se impone en última instancia, el deseo de los padres y el niño o la resolución del juez? Este es el examen de conciencia al que somete el realizador japonés al espectador. Un examen de difícil solución, sin certezas ni verdades absolutas, recogido de manera magistral por la cámara de un Kore-Eda fiel a su estilo. 

Pese a la crudeza del relato, y de su profundidad en el tratamiento, no hay lugar para el melodrama ni las ñoñerías. Sí lo hay, sorprendentemente, para el humor y la ironía, aligerando de esta forma el filme sin restarle transcendencia. También hay sitio para la crítica social, como el conflicto de clases, la extenuante educación japonesa o la desmedida ambición familiar por la competitividad de sus hijos. La cinta adolece, sin embargo, de algunos vicios. Entre ellos, el uso reiterativo del tópico: desde el padre opresor, adinerado e infeliz que no tiene tiempo para estar con su hijo hasta la familia de clase baja pero feliz, asociado a la manida idea de que el dinero no da la felicidad. Estos detalles no consiguen sin embargo ensombrecer esta deliciosa película que consolida el estilo de un Kore-eda que asombra como pocos a la hora de retratar verdaderos dramas humanos, en el que nada es impostado y todo parece veraz. Un estilo muy personal que le valió el Premio del Jurado en Cannes.  

Spielberg, parte del jurado, se apresuró a adquirir los derechos de un filme que, igual que los planos que lo componen, irradia elegancia, sobriedad y equilibrio. Delicadeza en estado puro. Cine sin edulcorantes.

Carlos Rico Hernández-Claveríe

Desfase apocalíptico

 Bienvenidos al fin del mundo
Título original: The World´s End Año: 2013. Duración: 109 min. País: Reino Unido Género: Comedia. Ciencia Ficción Dirección: Edgar Wright Guión: Edgar Wright, Simon Pegg Fotografía: Bill Pope Reparto: Simon Pegg, Nick Frost, Paddy Considine, Martin Freeman, Eddie Marsan, Pierce Brosnan.

Peter Fonda hacía apología de la juerga como estilo de vida escupiendo un discurso entre tontorrón y pegadizo en 'Los Ángeles del Infierno' de Roger Corman. El grupo musical Primal Scream lo recogía y lo remezclaba en su hit del buen rollo 'Loaded'. Y ahora un treintañero trasnochado hasta el fin de los días, atrapado en una resaca eterna que confunde borracheras pretéritas con glorias eternas vuelve a él para defender la esencia de la humanidad frente a una invasión extraterrestre tan impersonal como inquietante.

Y eso es básicamente 'Bienvenidos al fin del mundo': una irreverente y burbujeante celebración pop de la capacidad del ser humano de autodestruirse y de fracasar. Más que una capacidad, un derecho insobornable, como el de tener una segunda oportunidad, aunque sea para hundirse más y mejor. El film es también otra muestra del gran espíritu lúdico (en ocasiones dionísiaco) que el británico Edgar Wright dota a sus películas, así como su capacidad para reciclar y voltear viejos materiales (por algo el maestro del collage Tarantino le dejó meter baza en el díptico 'Grindhouse'). Si en 'Zombies Party', dos amigos se peleaban más por qué vinilos de su colección tirarle a un muerto viviente que de salvar su pellejo, aquí el protagonista está más interesado en tomar un sorbo de cerveza y completar así un antiguo reto adolescente que en defender su vida. Junto con 'Arma fatal', forman una trilogía juguetona, achispada por su falta de complejos y por su energía tanto narrativa como autorreferencial. La acidez de su humor paródico, la búsqueda de la esencia anglosajona entre el caos y una sutil crítica a la sociedad moderna, y la insobornable química entre Simon Pegg y Nick Frost se cruzan en una filmografía que empieza a amontonar un buen puñado de momentos dignos de la reverencia freak.

El paragidma aquí en forma de aportación memorable lo compone, sin duda, esa escena en el baño (cómo no, de un garito) que rompe la película en dos tras su pelea intergeneracional (y a la postre también interestelar). Hasta el momento, Wright se había tomado un agradecido tiempo para mostrar las desgastadas relaciones de una pandilla unida a la fuerza etílica, las frustraciones, miedos, anhelos y fracasos propios de la mediana edad (imposible no acordarse de 'Beautiful Girls' o 'Reencuentro'). Todo ello con gracia y cierto regusto amargo, entre temas de Suede, Pulp, Blur, James y los Happy Mondays, que para eso ellos fueron reyes en los noventa británicos. A partir de aquí, la fiesta se vuelve imparable y marciana, y confirma la capacidad de su autor para coreografiar de forma notable las escenas de acción y para inyectar carisma gamberro al conjunto.

'Bienvenidos al fin del mundo' es otra sensancional muestra del buen momento que vive la comedia de compadreo, alentada desde Hollywood por la factoría Apatow; películas que entre el cachondeo y el existencialismo hablan con lucidez sobre la amistad masculina. Y aquí, como en 'Juerga hasta el fin', nos vuelve a doler ver que tengan que venir zombies, extraterrestres o el mismísimo demonio para que la sinceridad entre amigos salga a la luz. Humanos hasta el final, a pesar de todo.

José Colmenarejo

Despertar a los sesenta

Mis días felices (Les beaux jours). Año: 2013. Duración: 94 min. País: Francia. Director: Marion Vernoux. Guión: Marion Vernoux, Fanny Chesnel. Reparto: Fanny Ardant, Laurent Lafitte, Patrick Chesnais, Féodor Atkine, Emilie Caen, Alain Cauchi, Marc Chapiteau, Fanny Cottençon, Catherine Lachens. Productora:  Les Films du Kiosque / 27.11 Production

En 1981, François Truffaut estrena "La mujer de al lado". Una desgarradora y romántica película sobre la pasión entre un hombre y una mujer. Ella es Fanny Ardant. Aunque ya había debutado en cine con pequeños papeles y era conocida en Francia por la serie de televisión "Les dames de la côte", su papel de Mathilde supone toda una revelación. Eran los inicios de una carrera que ha transitado por algunos de los mejores directores de cine europeos: Alain Resnais, Costa-Gavras, Ettore Scola o François Ozon, además de François Truffaut. Una actriz con un bello físico, un estilo sofisticado y una personalidad arrebatadora, que la han convertido en uno de los referentes en la interpretación europea de las últimas décadas.

"Mis días felices", la nueva película de la directora francesa Marion Vernoux, inspirada en una novela de Fanny Chesnel, nos presenta a Fanny Ardant en el papel de Caroline. Una mujer elegante, distante que ha cumplido los sesenta. Vive un matrimonio asentado en la rutina y en la comodidad, aún no ha superado el reciente fallecimiento de su amiga del alma y le ha llegado el momento de jubilarse. Ahora sólo tiene tiempo libre, y no sabe qué hacer con él. Sus hijas le regalan una inscripción a un centro ocupacional que lleva por nombre el del título de la película. Allí conoce a uno de los instructores, veinte años menor que ella. Este encuentro supondrá un punto de inflexión que le servirá para redescubrir la pasión en su vida.

La película adopta el tono de comedia romántica para abordar ese período vital que comienza tras la jubilación. El planteamiento es interesante, nos habla de diferentes formas de amar y de la experiencia de cada uno según el momento de su vida. Pero cuando debe arriesgar, recula a lugares comunes y buenas intenciones tendiendo a conclusiones vitalistas. De esta forma, lo que podía haber sido una interesante reflexión sobre saltarse las reglas y hacia dónde llevar el matrimonio en ese momento de la vida condicionado por los intereses sociales y familiares, se queda en temas más manidos como son los del disfrute del momento, el encontrarse a uno mismo o las segundas oportunidades cuando todo parece perdido. Queda como resultado una película agradable y bien contada, pero liviana, donde el mayor atractivo reside en las interpretaciones, el excelente actor Patrick Chesnais en el papel de marido y  Laurent Lafitte en el papel de seductor objeto de deseo. Y por encima de todo y de todos, ella, Fanny Ardant, cuya sola presencia vale la película. El mejor ejemplo de lo que es madurar con estilo, en el cine y en la vida. Para siempre, la mujer de al lado.

Sergio Zamora Sainz-Ezquerra

LA LAVA EN LOS LABIOS

UN #LITTLESECRETFILM DE JORDI COSTA

Hola, compañeros:

Aquí Jordi. Os cuelgo el link a mi película y unos textos de la nota de prensa para que no tengáis que buscarla por ahí. Espero que os guste: y si no os gusta, no me odiéis por ello.

https://www.youtube.com/watch?v=B2jCthEecxE

Sinopsis: La psicoterapeuta Bonita Sepúlveda sufre un grave trastorno emocional al asistir a una proyección de “El deseo y la lava”, la última película de la prestigiosa directora Adriana Duval. Dispuesta a rastrear lo que se oculta tras esa experiencia traumática, Bonita formará con la bailaora Eva La Jazmina una excéntrica pareja de detectives para reencontrarse con un terrible secreto de su propio pasado. En este turbio thriller psicológico la psique es el lugar del crimen.

"Hipnótica y sensual la importancia que vuelve a dar Costa a la canción (italiana) como recipiente y catalizador de pasiones desbordadas y abrasivas como lava caliente."

CINEMANÍA

 

"Bailaoras lesbianas, transexuales, complejos de Electra y sentimientos desbordados, dignos del melodrama más extremo de Douglas Sirk."

 

"Con tan sólo dos películas en su haber, el crítico y ahora director de cine Jordi Costa ha logrado crear un sello, una marca propia con temas y estética recurrentes."

FOTOGRAMAS

 

"La estética castiza, la total presencia de mujeres y frases del tipo “tienes un subconsciente precioso”, te traen reminiscencias almodovarianas sin parar"

VIDEODROMO

Puedes seguir las actualizaciones diarias con material extras a través del facebook y de la web oficial de la película :

LA LAVA EN LOS LABIOS
FACEBOOK de LA LABA EN LOS LABIOShttps://www.youtube.com/watch?v=B2jCthEecxE

La codicia y el dolor.

Título: El consejero. Año: 2013. Duración: 117 min. País: Estados Unidos Género: Thriller. Dirección: Ridley Scott Guión: Cormac McCarthy Fotografía: Dariusz Wolski. Reparto:  Michael Fassbender, Cameron Díaz, Javier Bardem, Penélope Cruz, Brad Pitt

 

Existe, y se palpa en la versión original de la cinta, una suerte de similitud sonora entre los términos en inglés que mejor resumen El consejero: codicia (greed) y pesar, dolor (grief).

No solo describen la historia, la de un abogado (Michael Fassbender) que busca enriquecerse ilegalmente (codicia) para contentar los caprichos propios y de su futura esposa (Penélope Cruz), mediante una serie de negocios arriesgados y de previsible y trágico futuro (dolor); sino que, además, dibujan la génesis y el resultado de los trabajos de los principales implicados en la película: director, guionista y reparto.

Empecemos con Cormac McCarthy, que deja su habitual faceta de novelista para escribir su propio (y primer) guión cinematográfico, tal vez empujado por su larga trayectoria de relatos adaptados a la gran pantalla. En su trabajo encontramos numerosas situaciones creadas para dar cabida a una ingente cantidad de diálogos, en los que McCarthy trabaja entregado por definir el terrible mundo de violencia, ilegalidad y drogas que tiene lugar en Méjico, pero hace poco por ninguna historia. Principalmente asistimos a numerosas reuniones del abogado con sus socios (Brad Pitt y Javier Bardem) que se revelan como eternas batallas dialécticas, en las que cada personaje, lleno de sabiduría, intenta decir siempre la última palabra. Si bien resultan perfectamente fluidas, el problema es que excepto el desgraciado counselor y su esposa, todos parecen saberlo todo sobre la vida que llevan y el mundo en el que viven: no solo los criminales, pues la codicia de McCarthy hace que anecdóticos personajes como el cura o el dependiente del bar también se presenten con rebelde labia y oscuro trasfondo personal.

En su guión incluso alguien que solo haya rozado la totalidad de la obra de Cormac MacCarthy podrá observar elementos comunes con su identidad como autor. El bolito de la cinta, por ejemplo, no parece sino una versión más sofisticada del arma del personaje de Javier Bardem en No es país para viejos  ("pistola de perno cautivo" es su exacta difinición, dice google) y la referencia a los personajes por su rasgo u oficio, en vez de dar a conocer su nombre real, es un recurso que ya habría utilizado en otras novelas, como El sunset limited. 

El reparto es otro de los ganchos de la película. Entre tanta estrella (y muy vistosos secundarios como Bruno Ganz o Dean Norris) es curioso como Cameron Díaz, el nombre menos trendy del cartel, consigue despuntar sobre el resto gracias a la inclusión de su personaje (Malkina) en esa larga lista de mujeres de fuerte carácter que pueblan las películas de Scott y gracias también a cierta escena cuya extravagancia, controvertido erotismo e innegable humor la convierten en un clásico instantáneo. El resto de integrantes funcionan como virtuosos músicos sin una batuta que los guíe  y esta sensación de individualismo se acentúa por todo lo ya mencionado sobre el guión y sus diálogos.

Como ya ocurriese con Prometheus (aunque en ese caso el resultado mantuviese una mejor visión de conjunto, debido al género del relato, a su reminiscencia con Alien y al fascinante despliegue visual del mismo), Ridley Scott se diluye, desaparece cuando debería centrar sus esfuerzos en controlar estas dos armas que se desbocan de manera automática, el guión y el reparto. Lindelof tal vez sea a la precuela de Alien lo que McCarthy es a El consejero. En la obra de ciencia ficción Scott también dejaba que carencias del guión se reforzasen con absurdos histrionismos a voluntad de su equipo; y donde allí, por ejemplo, para justificar que un geólogo se perdiese en la estructura rocosa del planeta inexplorado, Scott permitía que Lindelof añadiese un oportuno problema de disciplina y drogadicción; aquí deja que leopardos y extravagantes peinados completen diálogos que no dicen nada sobre la personalidad del que los interpreta.

Lo que se resuelve, por tanto, es un puzzle de ambiciosas intenciones con desafortunados resultados, en el que si el espectador quisiese quedarse con una sola escena, lo tendría difícil, pero si tuviese que ampliar su mirada y se viese obligado a elegir una película de Ridley Scott, El consejero no despertaría el mismo debate.

Santiago Alverú

El monstruo

La Por

Título original: La Por Año: 2013 Duración: 73 minutos País: España Género: Drama, Familia, Adolescencia Director: Jordi Cadena Guión: Jordi Cadena, Núria Villazán (Novela: Lolita Bosch) Fotografía: Sergi Gallardo Reparto: Igor Szpakowski, Ramón Madaula, Roser Camí, Alícia Falcó

A menudo, el cine en general y el español en particular adolece, a la hora de tratar la violencia de género, de ciertas características molestas convertidas con el tiempo en clichés: véase la mediocridad o poca reflexión formal en favor de un pretendido realismo social que todo lo justifica; la repetición sistemática de estructuras dramáticas que heredan los peores vicios de las TV Movies, y en las que los puntos nodales siempre se encuentran en la visualización de la paliza, inevitables estallidos de violencia que a la vez cargan vulgarmente la narración de intensidad y justifican a menudo sus giros; o la previsibilidad de todo un conjunto con cierta voluntad adoctrinante que busca concienciar (en una actividad de denuncia tan necesaria como lamentablemente inútil), a través de armas poco elegantes, evidentes y, en definitiva, nada efectivas.

La película de Jordi Cadena huye del manido patrón para centrarse en otra cosa y para tratarla de otra manera. De entrada, intencionalmente el director quiere trascender el término reduccionista violencia de género para hablar de la violencia en general, que no entiende de etiquetas o clasificaciones. De la violencia y de lo que la permite: el miedo, la parálisis, la sumisión. Y es en ese miedo que da título a la obra en lo que se centra durante el conciso metraje. A este respecto es expositivo el turbador inicio de la cinta donde se presenta ese terror y la fatal parálisis que provoca en los integrantes de la familia retratada, esperando en sus camas sin moverse mientras escuchan el siniestro discurrir cotidiano del monstruo, la criatura que encarna un mal profundo y absurdo, cuyo lenguaje es el de la violencia y que en este caso se llama Padre (medido, frío, inquietante Ramón Madaula). Como en la presentación del matrimonio de El séptimo continente (Michael Haneke, 1989), reconocida influencia de Cadena, el padre de La Por se nos presenta a través de primerísimos planos y planos detalle en su aseo rutinario: apagando el despertador, orinando, afeitándose, duchándose, vistiéndose. Siempre evitando mostrar la figura entera y por supuesto la cara. Deshumanizando así lo que no puede ser humanizado, convirtiéndolo en la bestia que se prepara para un nuevo día ajena al vacío que levanta mientras su mujer e hijos escuchan y aguardan a que el terreno sea seguro por la momentánea ausencia del mal. 

Es el inicio del único día que Cadena muestra, en principio como exponente de un día cualquiera dentro de la dinámica de esta familia. Como el padre mantenido fuera de campo durante su presentación, el maltrato físico propiamente dicho quedará igualmente fuera, centrándose en la recreación de los miedos del hijo adolescente y la hija pequeña (correctos Igor Szpakowski y Alícia Falcó), y de la madre sometida (por momentos intensísima Roser Camí). Miedo a huir, miedo a amar, miedo a estar demasiado sometido, miedo a ser como el monstruo por predisposición genética. Miedos que afectan y condicionan todos los aspectos de sus vidas. 

Los tres actores que encarnan a las víctimas se mueven por un mundo indiferente y estéticamente aséptico, como muertos vivientes presos de un devenir que no controlan pero que sí prevén. Sus personalidades están anuladas, sus identidades rotas, sus figuras se difuminan en fondos desenfocados, se pierden y vuelven a aparecer potenciando ese enfriamiento paulatino, esa muerte en vida que sufre el alma sometida. Tanto los hijos como la madre utilizan anestesiantes o aislantes del dramático entorno en el que viven. El adolescente tiene sus cascos de música, la niña tiene su muñeca y la madre sus pastillas. Y en realidad, el resto todo es espera. La espera cuya tensión generada en consecuencia crece poco a poco a ritmo del incesante reloj de la casa o de los pasos en off y potenciados del monstruo. La espera del siguiente estallido y en la que los dos hijos, cada uno en un momento diferente, miran a cámara como si quisieran que supiéramos lo que ellos saben que es inminente.

La decisión ética del fuera de campo (temática y formalmente), la precisión de la puesta en escena, la fría belleza de las composiciones de cada plano (en ocasiones como la de la cena, de un estatismo aterrador), el minimalismo expresivo (esos desenfoques que acaban convirtiéndose en leitmotiv visual), y la utilización y cuidado del sonido que a veces parece obedecer brillantemente al tratamiento que se le hubiera dado en el cine de terror, alejan con fortuna a La Por de la gran mayoría de propuestas que componen este subgénero de lo social. Hay, sin embargo, algunas decisiones en lo dramático cuestionables, como la de incluir dos flashforwards innecesarios y estéticamente tópicos (un cementerio, colores desaturados, muchos brillos provenientes del sol captado), o el final, quizá algo apresurado, menos sutil de lo esperado, con cierto dato visual introducido tardíamente, y que pretende dejar en estado de shock a la audiencia. Pero es en ese final donde la tesis sobre el miedo y la sumisión cobra toda su dolorosa relevancia y donde definitivamente entendemos que el monstruo es el monstruo y nada más, y que buscar explicaciones psicologistas a la violencia de la que se sirve no lleva a ningún sitio. La violencia entra en bucle, y una vez se prueba a sí misma no deja de reproducirse fractalmente hasta el infinito.      

Miquel Zafra

Insensibilidad ante lo trágico

Título: Heli. Año: 2013. Duración: 105 min. País: México Género: Drama/Narcothriller.Dirección y guión: Amat Escalante. Fotografía: Lorenzo Hagerman. Reparto:  Armando Espitia, Linda González Hernández, Andrea Jazmín Vergara, Reina Julieta Torres, Ramón Álvarez.

HELI

La fina línea que separa lo morboso de lo informativo es objeto de continuos debates en los medios de comunicación. Emitir imágenes de violencia explícita es para muchos innecesario, además de morboso. ¿Son imprescindibles las imágenes de cadáveres para contextualizar un conflicto o para mostrar el horror de la guerra? ¿Aportan algo desde el plano informativo? Un debate similar ha surgido al calor de Heli, la nueva cinta del mexicano Amat Escalante, galardonada con el premio a la mejor dirección en el Festival de Cannes. Injusta y lamentablemente, la película será recordada por una escena en la que un joven es torturado ante la atenta mirada de la cámara y de los hijos o aprendices del torturador, quienes observan impasibles la escena. “¿Y este qué hizo?” le pregunta indiferente un niño a otro. “No sé”, le responde su amigo, impertérrito. 

El cine también es provocación. Y el de Escalante provoca estupor, perturba e incomoda al público. Las imágenes, legítimas y, diría más, necesarias, dotan de potencia y contundencia al relato y abren los ojos de aquellos que no quieren conocer la verdad. Esas imágenes son la mejor forma de despertar al espectador de su letargo y golpear su conciencia. Escalante relata la realidad de su país sin esconder nada. No olvidemos que México es un país en el que el narcotráfico ha segado la vida de 48.000 personas y provocado la desaparición de más de 5.000 desde el año 2006. Las portadas de los periódicos y los telediarios tratan a diario este tema. Por eso la película no es un ejercicio de, como diría Tom Wolfe, sensacionalismo sádico, sino de horrorosa cotidianidad. Y ahí radica lo verdaderamente importante: lo más terrible de la escena descrita no es la tortura, sino la indiferencia de los testigos, la normalización del horror por parte de unos niños que apenas superan los diez años de edad. También es violencia lo que debe soportar diariamente la familia de Heli, pero sorprendentemente no incomoda ni genera debate alguno.  Tampoco los otros temas que aborda el filme, igual de profundos. Igual de repulsivos. El aborto,  la miseria, la corrupción del poder y la connivencia de éste con el narcotráfico, el abandono o la marginalidad por repetidos, han sido ignorados.

El ritmo de la cinta es pausado. Un drama trágico en el que sus desdichados protagonistas, interpretados por actores no profesionales, tienen escrito su destino desde el momento en el que nacen. No obstante, hay también lugar para el disfrute. El dolor y el sufrimiento se combaten con el sexo, que funciona como tierno contrapunto, como forma de supervivencia. Los silencios y la alteración del tiempo, la ausencia de música, juegan un papel fundamental. Una monótona, casi monocromática, aunque acertada, fotografía, compone una película donde la influencia del cineasta Bruno Dumont y del llamado Nuevo Extremismo francés es evidente. Una corriente que busca escandalizar mediante cualquier modalidad posible de abuso y mutilación del cuerpo humano. Provocar al espectador para hacerle reflexionar. Un film, en definitiva, atrevido, incómodo y áspero que completa la trilogía de Escalante sobre su país. Un verdadero ejercicio de estilo que consolida la corta aunque envidiable carrera de este prometedor cineasta.

Carlos Rico Hernández-Claveríe

Cuentos de Tokio 2.0

Una familia de Tokio (Tokyo kazoku). Año: 2013. Duración: 146 min. País: Japón. Director: Yôji Yamada. Guión: Yôji Yamada, Emiko Hiramatsu. Reparto: Isao Hashizume, Kazuko Yoshiyuki, Tomoko Nakajima, Yu Aoi, Yui Natsukawa, Satoshi Tsumabuki, Masahiko Nishimura, Shigeru Muroi, Shozo Hayashiya, Etsuko Ichihara, Bunta Sugawara. Productora: Shochiku Company

Una de las técnicas cinematográficas más famosas del cine es la conocida como "tatami shot", la marca de estilo del más grande (junto con Kenji Mizoguchi y Akira Kurosawa) director de cine japonés, Yasujiro Ozu. Consiste en situar la cámara a la altura de una persona que esté sentada en un tatami tradicional. Esta técnica, acompañada por un estilo sencillo y naturalista, más allá de ser una mirada cercana y contemplativa que profundiza en los sentimientos y emociones de los personajes, representa también una metáfora de la cultura y tradición zen japonesa. Este personal estilo de situar la cámara, acompañado por planos fijos y el uso del plano-contraplano sobre unas películas centradas, en su mayoría, en la vida cotidiana y en rituales profesionales de la clase media japonesa, le sirvieron a Ozu para mostrar los grandes cambios que sufrió la sociedad japonesa tras la Segunda Guerra Mundial, la progresiva pérdida de los valores tradicionales de su país o la desintegración familiar. Todo ello le ha convertido en el director más capaz a la hora de aunar la tradición oriental con el arte cinematográfico. Ozu, en una larga trayectoria como cineasta, que dio comienzo en el mudo y llegó hasta los años 60, cuenta con una filmografía llena de grandes películas (por ejemplo, "Primavera tardía" (1949) o "El sabor del sake" (1962)). Entre todas ellas, destaca "Cuentos de Tokio" (1953), una de las obras cumbre de la historia del cine.

Yôji Yamada, prácticamente desconocido en nuestro país, pero uno de los directores más populares de Japón y con una amplía trayectoria de más de 80 películas, coincidiendo con el 50 aniversario de la muerte de Ozu (a quien tuvo como mentor en los legendarios estudios Shochiku) ha decidido homenajear a su maestro y su gran obra maestra. De este modo, "Una familia de Tokio", con leves variaciones argumentales sobre el original para adaptarse a los tiempos actuales, nos presenta una pareja de ancianos que viaja desde su pueblo a la capital del país para visitar a sus hijos y nietos. Asistimos al desconcierto de los ancianos por la gran ciudad, a unos hijos atareados en sus labores profesionales y que ya no tienen tiempo de ocuparse de ellos y unos nietos que les tratan como si fueran desconocidos. En definitiva, las vivencias de varias generaciones de una familia japonesa desde un punto de vista cotidiano.

"Una familia de Tokio" se separa del original en su estilo, pero consigue mantener el espíritu y la esencia del cine de Ozu. La deshumanización de las grandes ciudades, los conflictos generacionales, y sobre todo, las relaciones paterno-filiales (tema también presente en otra película japonesa en cartelera, "De tal padre, tal hijo", del director japonés más reconocido en la actualidad, heredero natural de Ozu, Hirokazu Kore-Eda) son contadas por Yamada admirablemente, con emoción y sentimiento, alcanzando momentos realmente conmovedores. En definitiva, una hermosa película, que si cuenta con un problema es el derivado de la comparación. 60 años antes, uno de los grandes, el maestro Ozu ya nos había contado la misma historia. Y como todo en la vida, hay veces, que las comparaciones son odiosas.

Sergio Zamora Sainz-Ezquerra

La Implorante

Camille Claudel 1915

Título: Camille Claudel 1915. Año: 2012. Duración: 97 min. País: Francia. Género: Drama. Dirección y guión: Bruno Dumont. Fotografía: Guillaume Deffontaines. Reparto: Juliette Binoche, Jean-Luc Vincent, Marion Keller, Robert Leroy, Emmanuel Kauffman, Armelle Leroy-Rolland.


Algo se interpone ante el objetivo de la cámara y, por un instante, la pantalla no ofrece más que la luz tamizada a través del tejido de una toalla sostenida por unas manos. En los planos precedentes hemos podido ver cómo unas monjas tratan de convencer a Camille Claudel -que hace su primera aparición de espaldas a la cámara- para que se dé un baño, a la vez que la reconvienen con paternalismo por la suciedad que hay en sus manos (las manos de una artista: de una escultora). En ese casi inicial plano, que nos oculta momentáneamente la intimidad de la higiene reglada de Camille Claudel, tiene que haber una declaración de intenciones. El pudor: a la hora de ilustrar el tormento de una artista, de una mujer que fue recluida por su propia familia en una institución mental en la cual pasaría los últimos treinta años de su vida. La distancia: con la que un creador afronta la ilustración de la vida de otro creador, de una historia que en otras manos pudiera haber caído en las escabrosidades de las pantanosas sendas del biopic. Lo que Dumont propone a cambio es un trabajo exploratorio de la intimidad interior del alma de una desdichada, de sus esperanzas y sentimientos vapuleados por una realidad inmisericorde. Pero Dumont se propone además ampliar esa exploración y llevarla a territorios de la trascendencia. No es el consabido debate entre genio artístico y locura lo que interesa al director, sino la incapacidad de entender al otro, pues eso es lo que en última instancia -más allá de sus crisis nerviosas y su manía persecutoria- sufre Camille Claudel: la incomprensión. La incomprensión de locos y cuerdos.
Todas las esperanzas de Camille se hayan depositadas en la próxima visita que le hará su hermano Paul. El film refleja -en esos pocos días que transcurren entre la noticia de la visita y el encuentro de ambos- la ambivalencia de sus sentimientos e inquietudes mientras produce, debilitada a veces, enérgica otras, un último esfuerzo para demostrar la injusticia de su situación. Aunque no es a la voluntad de los hombres a la que se somete el destino de Camille Claudel.
Diplomático y máximo representante del catolicismo francés en la literatura moderna, Paul Claudel fue un hombre de convicciones hondas y complejas que es presentado en el film como alguien inmerso en un proceso de alejamiento de la humanidad, de aborrecimiento apenas reprimido de la condición carnal y de su insignificancia. En pos de algo más elevado, extraterreno, que le haya de aproximar a la Presencia de Dios -el que da la vida y permite que sus criaturas experimenten la sensación del genio creador- Paul Claudel apela a la piedad del hombre santo como fórmula para dirigirse en el camino ya emprendido de su propia iluminación. Fuera de eso, para él no hay nada.

 Se ha hablado mucho del trabajo que en esta película realiza Juliette Binoche, y de la presencia inesperada de alguien de su calibre en un film de Bruno Dumont. Y también se ha señalado la utilización de auténticos enfermos mentales encarnando a los estultos del manicomio de Montdevergues. Esta decisión otorga un sesgo inmediato de cinema verité a la obra, eso es indudable, pero también lo desequilibra dejándolo en una zona de indefinición; y es que quizás la elección de la protagonista no sea la idónea. Porque, por un lado tenemos a Juliette Binoche, gran dama del cine francés e internacional, y por el otro vemos a unos locos que interactúan con ella. La actriz lleva a cabo un gran trabajo (escalofriante en muchos momentos; memorable), pero no "es" Camille Claudel. Eso es lo que ocurre, lo que lastra la posible intencionalidad de pureza, de la esencialidad bressoniana, produciendo en el espectador la extraña sensación de estar asistiendo al inefable realismo del documento, sí, pero también a un raro vehículo estelar (siendo conscientes de que Binoche no es ni mucho menos una estrella al uso). Aunque ello nos privara de un recital interpretativo mayúsculo, tal vez hubiese sido más deseable la presencia de un rostro más anónimo. Es entonces esa indefinición la que termina por diluir la implicación emocional del espectador y lo sume durante la proyección en un debate interno sobre las intenciones y la moralidad de la obra.

 Y sin embargo, la película atesora momentos hermosos, de una belleza áspera, curtida por el azote del Mistral que agita esa nave de los locos varada en los montes áridos y pedregosos de Aviñón: Camille/Binoche camina sobre la gravilla (esa gravilla de pisar grave) de su propio calvario, se sienta en un poyo frente al punto de fuga que es la pequeña porción de terreno cultivado circundante al edificio de la institución mental, y lo observa con la serenidad devastada de una víctima de la depravación de la santidad. De la incomprensión. Momentos como este eliminan nuestra posible distancia, entregándonos la resignada contemplación, dolorosa y balsámica, de los desastres que provoca y soporta la naturaleza humana.
                                                                                                         
                                                                                         
                                                                                                  José Antonio Montero.

La llave invisible

Título original: Metro Manila  Año: 2013 Duración: 114 minutos País: Reino Unido Género: Drama. Thriller. Director: Sean Ellis Guión: Sean Ellis, Frank E. Flowers Música: Robin Foster. Fotografía: Sean Ellis Reparto: Jake Macapagal, John Arcilla, Althea Vega, Miles Canapi, Ana Abad-Santos, Moises Magisa.

Metro Manila

Uno desea que la suerte esté del lado de esa humilde familia que, obligada por las aciagas circunstancias, debe abandonar su vida y trabajo en el campo y acudir a Manila para poder sobrevivir. Y aunque el camino comience precisamente con un golpe de suerte en forma de moneda, uno sabe, puede anticipar que los hilos que mueven el destino de Óscar, el padre de familia, son los de la tragedia. 'Metro Manila' se alzó con el Premio del Público en el pasado festival de cine independiente de Sundance, y viene firmada por el británico Sean Ellis, cuyo mayor logro es haber sabido cristalizar los sueños y frustraciones del adolescente medio en la comedia romántica 'Cashback'. Esta vez, con un presupuesto exiguo y un plantel de actores desconocidos que ayudan a materializar el espíritu de epopeya anónima del film, prolonga el cambio de registro que supuso 'The Broken' y arma un thriller asfixiante, intenso y sorprendente.

Sin duda, de menos a más. Tanto en intensidad como en músculo narrativo y ejercicio de estilo a su vez. Su primera media hora se asienta en el terreno de lo previsible, incluso de la autocomplacencia al retratar el desamparo, la agonía del superviviente de ciudad, el hambre y la miseria. Algunos lugares comunes y una peligrosa tendencia al melodrama más obvio quedan sepultados cuando el infierno terrenal en el que habitan comienza a abrasar las existencias de sus personajes. Como los protagonistas malditos de 'El salario del miedo', Óscar también portará su encrucijada existencial en un camión, en este caso blindado, transportando importantes mercancías en una capital con una elevada tasa de criminalidad. Y como los de 'Surcos', él y su familia sufrirán de los abusos y estafas de la gran ciudad, germen aquí y allá de toda la corrupción y suciedad tanto física como moral. Cuando 'Metro Manila' destapa sus cartas de thriller sucio, descarnado y veraz funciona con una potencia absorbente, jugando con la justificación del crimen redentor en un mundo plagado de criminales profesionales, y brindando privilegiados momentos de alta tensión y economía visual.

La supervivencia de una familia en una llave invisible; 'Metro Manila' extrae finalmente algo de lírica en una región desamparada y áspera , y se convierte inintencionadamente – trágico tifón de Filipinas de por medio – en una parábola sobre la desolación de un país que se come a sí mismo.

José Colmenarejo